Nu aveți nici un articol în lista d-voastră de dorințe.

Omul-pubela. Femeia ca un cimp de lupta

de Matei Visniec

Textele din volum au fost montate in premiera mondiala in 1993, la Institutul Francez din Bucuresti, in coproductie cu Theatrum Mundi, regia Catalina Buzoianu, din distributie facind parte Mircea Diaconu, Horatiu Malaele, Maia Morgenstern si Razvan Vasilescu....
Citeste in continuare...
19,22  LEI
 LEI4114

Stoc epuizat

Economisesti: 4,81 LEI 25% discount

Urgent Cargus Curier: 24-48 ore

Spectacolul a obtinut Premiul „Theatre Vivant" acordat de Radio France Internationale.„Ultimele doua piese publicate in Romania – Teatru descompus si Femeia ca un cimp de lupta – sint rezultatul efortului (titanic) pe care l-a facut autorul de a-si depasi propria virtuozitate literara, de-a o transforma dintr-un scop intr-un mijloc. El a devenit mai receptiv la drama lumii in care traieste si si-a asumat riscul artistic de-a o reprezenta. Putea sa piarda totul procedind la aceasta schimbare, dar n-a pierdut. Dimpotriva, teatrul sau a devenit acum un mesaj de care nu se mai poate face abstractie, un mereu posibil eveniment artistic." (Alex. Stefanescu) 
Mic tratat descpre descompunere: Omul-pubelă. Femeia ca un câmp de luptă de Matei Vişniec
La dramaturgia lui Matei Vişniec (şi de ceva timp, la poezia şi proza acestuia), cititorul român are acces uşor, opera scrisă în franceză fiind rapid tradusă şi bine promovată. Volumul Omul-pubelă. Femeia ca un câmp de luptă, apărut la editura Cartea românească în 2006 conţine două dintre piesele „de rezistenţă” ale dramaturgului, fiind vorba despre o reeditare a lor, noutatea venind doar din alăturarea în volum a celor două piese şi din maniera în care titlurile din limba franceză au fost traduse: Teatrul descompus sau Omul ladă de gunoi devine Omul pubelă, iar Femeia ca un câmp de luptă sau despre sexul femeii - câmp de luptă în războiul din Bosnia păstrează doar prima parte, renunţându-se aşadar la dimensiunea explicativ-narativă din original, dar şi din traducerile anterioare.
Teatrul lui Matei Vişniec creează impresia că se află în permanentă căutare a unei formule dramatice şi a unui limbaj care să-i permită reliefarea stării de criză a fiinţei şi a literaturii contemporane. O piesă precum Omul pubelă (pentru a păstra titlul propus de traducător) demonstrează că în cazul dramaturgului român, căutarea formei (care vine dintr-o profundă cunoaştere a mecanismelor de realizare a textului) este dublată de experimentul lingvistic. Matei Vişniec propune o formulă dramatică originală – cea a teatului modular, înţeles ca o “suită de monologuri şi dialoguri [care] se doresc nişte elemente de arhitectură textuală”. Scriitura şi spectacolul devin în acest caz o oglindă în care se reflectă – stilizat sau augmentat până la grotesc – modul de a vieţui al fiinţei contemporane, o fiinţă rătăcitoare, învăţând să trăiască cu propriile angoase, descompusă în mii de euri lipsite de unitate, luând cunoştinţă debusolată de multitudinea de fragmente disparate de realitate care o acaparează. Eu sunt altul, sunt alţii şi eu însumi în acelaşi timp, dar sunt, mă caut şi mă interoghez mărturisesc personajele pirandelliene, în timp ce personajele lui Vişniec se află într-o permanentă “angajare de clovn”, într-o încercare disperată de a continua să fie după ce au descoperit că eu sunt alţii fără a mai fi eu însumi, eu sunt suma înfrângerilor, plictisurilor şi morţilor mele interioare. Teatrul devine oglinda acestor descompuneri interioare care sunt rezultatul fărâmiţării realităţii în evenimente aleatorii, absurde, groteşti sau ridicole. Ca atare, teatrul însuşi devine un teatru descompus; el poate lua orice formă, se poate metamorfoza şi recompune pentru că spectacolul înseamnă regândire, reorganizare, refacere a universului interior al fiinţei umane care a devenit insignifiantă, dar necesară în acelaşi timp, în universul ficţional pentru a se putea păstra aparenţa de normalitate. Între bucăţile textuale conţinute de prima piesă a volumului nu există nicio legătură tematică, unitatea găsindu-şi premisa în atmosfera creată. A aşeza pe acelaşi plan fiinţa umană şi un obiect simbol al mizeriei aceleiaşi fiinţe nu sugerează doar depersonalizarea, ci accentuează şi ideea de derizoriu, de vid existenţial al omului contemporan.
Tema centrală, aceea a imposibilităţii de a evada, a fost accentuată pe parcursul evoluţiei textului. În forma din limba română, piesa începe şi se închide circular cu două monologuri ce aduc în prim-plan neputinţa de a părăsi un univers care se dovedeşte mutilant; cel dintâi monolog aparţine Omului din cerc şi mărturiseşte despre condiţia fiinţei. Din simbol al perfecţiunii, iniţial părând a oferi o soluţie existenţială, cercul devine un spaţiu opresiv, al singurătăţii. Ultima confesiune, cea a Omului cu mărul, reia ideea iniţială că lumea este o suită de universuri închise, amintind de spaţiul multiplicat la infinit din Iona lui Marin Sorescu. Discursul se caracterizeză prin mobilitate, registrele stilistice se intersectează şi tensionează receptarea, potenţând sensul. În multe dintre piesele lui Vişniec (Groapa din tavan, Artur osânditul) se produce o răsturnare a raportului dintre călău şi victimă, dintre cel slab şi cel puternic. De cele mai multe ori, cel care pare a deţine controlul ajunge să fie dominat de mecanismele pe care părea să le controleze.
Fiecare dintre monologurile textului are în centru situaţii absurde prezentate ca fapte banale şi aduce în prim plan raportul care se stabileşte între individ şi ceilalţi (şi nu e vorba aici de relaţia pirandelliană: eu – tu, eu – altul/alţii (fiinţe asemeni mie), ci despre omul care se descoperă prizonierul acţiunilor sale (Alegătorul), lucrurilor sau fiinţelor aparţinând altor regnuri, care ajung să îl devoreze şi să îl subordoneze (Omul cu calul, Nebuna liniştită, Nebuna febrilă). Astfel, un personaj precum Dresorul va fi ucis într-un ritual straniu de redescoperire a comuniunii atavice om-animal: “Iată cum dormim, eu şi animalele mele, într-o comuniune profundă… Din ce în ce mai des când mă trezesc dimineaţa, corpul meu e plin de răni minuscule… Dar numai cerbul meu cu ochi omeneşti va şti poate să povestească, într-o zi, cum am fost devorat în marea noapte de iubire universală” . Fluturi enormi, carnivori, melci pestilenţiali, ploaia-animal pun stăpânire treptat pe oameni şi locuri, le invadează mai întâi spaţiul exterior, apoi universul intim, pentru ca, în final, să înainteze în însăşi fiinţa lor, ajungând ca totul să devină doar formă goală (lucrurile nu mai sunt decât nişte carcase). Luarea în stăpânire e treptată şi perfidă, iar oamenii par condamnaţi, orice acţiune de autoapărare fiind sortită eşecului.
Tot acest univers concentraţionar, din care evadarea a devenit imposibilă (Voci în întuneric), poate fi înţeles şi ca o denunţare a ceea ce a fost experienţa dictaturii comuniste (minciuna, cenzura, abuzul, grotescul existenţei de zi cu zi, opresiunea constantă şi mortifiantă). Monologurile – în număr de trei – ale Celui care spală creierele, organizate sub forma paragrafelor de legi, se constituie într-o suită de reguli pentru “buna funcţionare a centrelor de spălare” şi aduc în prim plan un mecanism monstruos, ce simulează doar o practică ideală care ar conduce spre progres şi dobândirea fericirii personale. În realitate, este vorba de depersonalizare, violarea intimităţii cu ajutorul unui mecanism bine gândit şi pus la punct: “Este necerasar ca pacientul să colaboreze de la bun început cu cel care-i spală creierul. Dacă specialistul responsabil cu spălarea consideră că pacientul simulează doar cooperarea, el poate trece direct la spălarea totală”.
În universul întemeiat de Vişniec există elemente care trimit explicit la proza kafkiană (imaginea gândacului din Metamorfoza se regăseşte în mărturisirea experienţei Omului cu gândacul, dar în sens invers – omul care se lasă prins în capcana iluziei că poate comunica cu fiinţe ce aparţin altei specii şi de care se apropie până la identificare şi anularea a ceea ce este uman în el), la Eugen Barbu (invazia fluturilor care anunţă ciuma în Principele), Anton Pann (deşi, la Matei Vişniec, gestul lui Nastratin autodevorându-se este parodic şi devine simbolul egocentrismului care duce la autoanihilare), la Octavian Paler (Viaţa pe un peron) sau Celine.
Textul (de fapt, suita de texte) este şi din perspectiva registrului stilistic un colaj: alternează monologul cu dialogul (real sau aparent, caz în care ne aflăm tot în faţa unei suite de monologuri – de exemplu, epistola trimisă de Filosof prietenului său sau fragmentul intitulat Voci în întuneric), discursul impersonal şi cel liric, tonul reflexiv şi limbajul de lemn, ironia împinsă până la sarcasm cu pasaje ce amintesc de anunţurile publicitare etc. Alternarea registrelor are funcţia de a susţine ideea de bază: aceea a omului care se confruntă cu o multitudine de întâmplări şi situaţii care vin peste el şi îl anihilează. Omul fiinţă rătăcitoare şi omul strivit de teroarea istoriei, omul debusolat, însingurat, unealtă şi clovn în acelaşi timp, omul pierdut acestea sunt imaginile pe care ni le propune Vişniec despre condiţia actuală a fiinţei. Acestui om pierdut în realitatea fragmentată, imposibil de stăpânit îi corespunde un altul – cititorul sau spectatorul care urmează să se regăsească în universul proiectat de dramaturg: rătăcirea acestora din urmă în puzzle-ul textului/spectacolului este o modalitate de suprapunere a celor două universuri: al ficţiunii şi al trăirii.
Inspirată din drama războiului din Bosnia, a doua piesă a volumului, Femeia ca un câmp de luptă se structurează pe o suită de monologuri alternante ale celor două protagoniste: Dorra, violată în timpul războiului şi Kate, psihologul american care încearcă să o ajute să-şi revină. Infernul războiului nu numai că bulversează toate regulile, dar anulează chiar coerenţa fiinţei care se confruntă acum permanent cu teroarea. Monologul devine singura modalitate prin care se poate sublinia singurătatea şi descompunerea fiinţei în mii de gânduri, senzaţii, atitudini disparate, toate expresie a confruntării cu monstruozitatea istoriei.
Primele douăsprezece scene se constituie exclusiv pe monologurile alternante ale celor două femei. Deşi drama Dorrei pare a sta în centrul de iradiere a semnificaţiilor piesei, primul personaj care îşi exprimă interioritatea este Kate. Nu întâmplător, ea este americancă, nu aparţine niciuneia dintre conglomeraţiile etnice din Balcani; structural, ea vine dintr-o altă lume, cu o mentalitate diferită, pentru a impune o nouă ordine. Privirea sa ar trebui să fie lucidă, critică, detaşată. Cu toate acestea, ea nu poate da nicio explicaţie logică pentru crimele şi ororile constatate. Tăcerea Dorrei – totală în scenele 2, 4, 11 – este prima formă de acuzare, de incriminare.
Ambele personaje trăiesc fiecare închise în interiorul propriei lumi.
Înstrăinarea de sine este vizibilă la Kate în apelul la formulele stereotipe ale activităţii medicale, căci Kate are nevoie de Dorra la fel de mult cum acesteia îi este necesară Kate.
Acceptarea realităţii cu tot ce implică aceasta, ca istorie personală/familială sau ca întâlnire a individului cu istoria propriu-zisă şi războiul înseamnă asumarea mortificării şi a condiţiei de supravieţuitor. Niciodată fiinţa nu iese din întâlnirea cu istoria ca un învingător în teatrul lui Matei Vişniec, ci e o victimă care învaţă să trăiască acceptând prezentul.
Pentru cei care doresc să se familiarizeze cu universul dramatic pe care îl propune unul dintre cei mai jucaţi dramaturgi contemporani ai momentului, volumul apărut la editura Cartea românească reprezintă o sinteză bine gândită. Cele două piese sunt definitorii atât pentru maniera de structurare a textelor sale, cât şi pentru viziunea şi problematica specifice lui Matei Vişniec.
Scrieți o recenzie
Nota
Cod Produs: C106076
Noutate: 20 apr. 2006
Editura: Cartea Romaneasca
Data aparitiei: 2006
Colectie: Teatru
Număr de pagini: 240
Ediția cărții: I
Formatul cărţii: 13x20 cm
ISBN: 973-23-1871-6
Citeste in continuare...Citește mai puțin ...
LibHumanitas • libraria online unde cartile bune iti dau idei LibHumanitas • libraria online unde cartile bune iti dau idei