Nu aveți nici un articol în lista d-voastră de dorințe.

Sexul si spaima

de Pascal Quignard

Sexul si spaima

Cand August a reorganizat lumea romana sub forma imperiului, erotismul fericit, antropomorf si clar al grecilor s-a transformat in melancolie inspaimantata....
Citeste in continuare...
 LEI824

Stoc epuizat

Urgent Cargus Curier: 24-48 ore

Cuvantul phallos nu exista. Romanii numeau fascinus ceea ce grecii numeau phallos. In lumea oamenilor, ca si in regnul animal, fascinatia il constrange pe cel ce priveste sa nu-si mai desprinda privirea. Este imobilizat, lasat fara vointa, inspaimantat.De ce am scris, ani in sir, aceasta carte? Pentru a infrunta misterul: placerea este puritana. Placerea smulge vederea din ceea ce dorinta doar a inceput sa dezvaluie.
Acest tip de artă- scrisul devine în cartea lui Quignard orice alt tip de artă, dar mai ales frescă. Avem de-a face cu un text aproape în întregime descriptiv, dar căruia nu îi lipseşte vivacitatea retorică- sugerând imagini vizuale foarte vii. Surprindem un ekphrasis noţional, pentru că sunt descrieri de procese mentale, cum este gândul, visul, dorinţele. Foarte important este că o artă- scrisul, descrie originile altei arte, arta romană în varietatea sa.
Cartea reia viaţa romană prin descrieri de diverse feluri. Cititorul nu pierde nimic din ceea ce el însuşi ar fi putut vedea în realitate (mai ales fresce), ba mai mult i se oferă explicaţii suplimentare; poate chiar i se descriu mai multe detalii decât ar fi putut cititorul să identifice, dar şi reversul este posibil.
În Avertisment, Quignard îşi justifică într-o anumită măsură cartea şi porneşte a susţine pledoaria pentru viaţa romană de la replica: “Omul este fiinţa căreia îi lipseşte o imagine” ( pag.6). Am putea-o considera replica – motor a cărţii, dar şi a lucrării de faţă, căci ea face posibilă pornirea unor interpretări ekphrastice. Acestă imagine a omului, care este în permanenţă în căutarea unei imagini, se încearcă a fi reconstituită în carte. Poate din acest motiv, limbajul cărţii este aproape forţat să urmeza linia imaginii. Este relevant si explicativ întreg fragmentul: “Noi purcedem dintr-o scenă în care nu existăm. Omul este fiinţa căreia îi lipseşte o imagine. Fie că închide ochii şi visează în noapte” – adică visul şi imaginile acestuia, bogăţia infinită a lui şi puterea de a genera imagini vii şi puternice, “fie că îi deschide şi observă cu atenţie lucrurile reale în lumina pe care o revarsă soarele” – realitatea, şi ea plină de culori, scene, personaje “fie că privirea lui se abate şi rătăceşte” - imaginaţia, plină de fantasme, de combinaţii greu de delimitat, vis-realitate “fie că îşi plimbă ochii pe cartea pe care o ţine în mână ori aşezat în întuneric urmăreşte un film, fie că se lasă absorbit în contemplarea unei picturi, omul este o privire dornică care scrutează o altă imagine dincolo de ceea ce vede.” Aşadar, în spiritul lui Quignard, să pornim în aventura căutării imaginii sau a imaginilor relevante pentru alcătuirea vieţii, în definitiv.
Ne propunem urmărirea privirii, dar nu a privirii care priveşte, ci a celei ce este surprinsă privind. În definitiv, întreaga carte a lui Quignard poate fi considerată o istorie a privirii. Revenind însă, care este privirea surprinsă, a cui şi mai ales ce mister ascunde, care sunt punctele ei relevante, ce trebuie pus sub lupa aici?
Vom vedea în cele ce urmează cum Pascal Quignard dovedeşte că este un comentator erudit al erosului roman, încercând în acelaşi timp să-şi educe publicul, oferindu-i informaţii preţioase.

PICTURA ROMANĂ

În capitolul 2 este de remarcat dialogul dintre pictorul Parrhasios şi Socrate despre esenţa picturii. “… nu- i aşa că pictura (graphike) este imaginea lucrurilor pe care le vedem (eikasia ton oromenon)? – întreabă cel din urmă, cu sensul de ceea ce poate aparţine realităţii, iar pictorul îl aprobă; ba pentru a realiza un tablou desăvârşit, pictorul – aşa cum bănuieşte şi Socrate- va lua de la mai multe modele trasăturile frumoase şi va construi “un corp întru totul frumos”. Revoltat, Socrate întreabă: “Dar expresia sufletului nu o imitaţi deloc?” Nu poate fi vorba de ceva inimitabil, căci privirea este cheia înţelegerii sufletului: “ Ei, răspunde Socrate, parcă nu vezi destui oameni care au priviri (blepein) ce exprimă bunăvoinţă şi, în alte momente, priviri din care transpare ura?” Cei doi ajung la concluzia că privirea, în speţă întreg chipul , redarea acestuia este cel mai important lucru în pictură, căci acolo este cheia sufletului. Quignard subliniază că aici (în dialogul celor doi) se află idealul picturii antice şi aduce cea mai potrivită concluzie: “Trei etape trasează urcuşul vizibilului spre invizibil. Mai întâi, pictura reprezintă ceea ce se vede. Pe urmă, pictura reprezintă frumuseţea. În sfârşit, pictura reprezintă io tes psyches ethos (ethosul a ceea ce numim psyche, expresia morală a sufletului, dispoziţia psihică într-un moment crucial). Privirea este aşadar singura care poate încerca redarea invizibilului. Iată în descrierea unui tablou de către Pliniu cel Bătrân, preluată aici de Quignard: “Un oraş a fost cucerit, o mamă a fost rănită mortal; pruncul ei târăşte spre sânul dezgolit. Privirea mamei exprimă spaima de a-l vede cum îi suge sângele în loc de laptele pe care moartea i-l secase.” Bunăoară, aşa este momentul morţii în cazul de faţă. Pictura trebuie să surprindă esenţa, deci cel mai bun moment este consecinţa actului, “Troia în flăcări, Fedra atârnând în ştreang, Cynegira cu mâinile tăiate; fie clipa care îl precede: Narcis în faţa imaginii sale, Medeea înaintea celor doi copii pe care îi va omorî.” Dacă urmărim bine textul lui Quignard, aproape că ne îndreptăm spre o definire a ekphrasisului: “Pictorul nu este câtuşi de puţin un poet taciturn; la fel cum poetul nu va fi un pictor verbal. Pictura antică este naraţiunea unui poet condensată în imagine.” Orice pictură va spune mai departe autorul, are la bază o poveste, aşadar, aşezat în faţa unui tablou devii martorul a două arte şi nu a uneia singure, martorul culorilor, al artei de compoziţie pe de o parte, iar pe de altă parte martorul poveştii surprinse care se dezvăluie dintr-o dată în faţa noastră.
Pentru cititor, Quignard este intermediarul, ceea ce se află intre frescă şi receptor. Informaţia ajunsă la destinaţie poate fi după cum am mai spus, fie extrem de bine susţinută cu argumente istorice, fie îmbrăcată într-o minunată ficţiune, fără a te deranja deloc în actul lecturii, ba dimpotrivă. Întreaga carte poate fi considerată un ekphrasis, pentru că trasează liniile vieţii romane, mai degrabă descrie o frescă amănunţit chiar, în care se poate vedea derulându-se modul de viaţă, scene specifice- totul prin intermediul artei. Astfel, până la finele cărţii se re-construieşte practic identitatea romană. Ce-i drept tabloul sau frescele zugravite de Quignard sunt pline de detaliu, de amănunt, oarecum încărcate şi uşor sufocante, cu atât mai mult cu cât are şi foarte mulţi termeni latineşti sau greceşti, a căror subtilitate numai un cititor avizat ar putea să o priceapă. Chiar şi din această perspectivă a termenilor, a etimologiilor explicate de autor, cartea poate fi considerată un ekphrasis, căci nu este decât o arta a cuvintelor explicată prin ea însăşi, cuvinte despre cuvinte. Quignard pictează cu cuvinte sensul cuvintelor, şi face acest lucru pentru o mai bună claritate şi înţelegere. Iata doar unul din multele exemple: “Virtus vrea să însemne “capabil de victoria”. A poseda virtus înseamnă a dispune de o forţă redutabilă, a poseda genius victorios. Virtus se demonstrează prin invincibilitate (felicitas). Împăratul virtuos şi împăratul dominator al fiarelor. Iată de ce el este menit prin jurământ să-şi intensifice virtus, să multiplice victoria în reprezentaţii de amfiteatru. Astfel îşi adună el forţa (vis), curajul (fortitude) şi virilitatea sexuală (fascinus).” Oare nu putem considera aceasta o pictură alcătuită din alte picturi, aşezate cu talc?

DECORATIVUL

Jocul cu cuvintele, jocul cu tablourile sau jocul cu decoraţiile sau mai bine spus descrierile tuturor acestora se rezumă la jocul cu conceptul de artă. Această este în mod evident tema de compoziţie unificatoare pentru cartea de faţă. Mai mult decât pictura, idea de decoraţie, de decorativ este cea pregnantă. Un întreg capitol este destinat observării atente a domusului sau a villei, iar un altul are în centru Vila Misterelor cu acea frescă binecunoscută a ritualului necunoscut încă, a chipurilor cu adevărat misterioase.
Se observă aceeaşi centrare pe ideea de privire, pe de o parte a privirii surprinse în opera de artă, pe de altă parte a privirii care priveşte – aceasta din urmă înlesnită pentru noi, cititorii de Quignard prin descrierile memorabile.
Iată cum privirile se opresc asupra frescelor din vilele sau casele romane. Romanii şi-au ales pentru frescele din vilele lor, skiagrafia grecilor (pictura decorului de teatru). În cazul acestei picturi “culorile nu sunt amestecate, împestriţate, “tahigrafice””. Tehnica este numită compendiaria via. Ce se pictează pe pereţii vilelor familiale? Pereţii devin tahigrafii ale palatului şi se vor picta vânători fictive, scene de teatru. Inovaţia constă în transpunerea pe pereţii caselor particulare a acelor trompe l’oeil ce reproduceau decorurile teatrului elenistic. Aşadar, frescele decorative din locuinţele romanilor surprind scene, asemănătoare cu cele de teatru. Sigur, nu este vorba de ceva cu totul întâmplător, căci teatrul presupune privire atentă, observaţie riguroasă, a gesturilor, a detaliilor. Ideea iniţială de decorativ se ramifică acum în ceea ce este decorativ pe de o parte, adică ceea ce place privirii ( estetica) şi pe de altă parte conţine teatru- disimulare sau/ şi dramatism, scene vii şi de ce nu verosimile.
Dacă am continua ideea de teatru şi am aplica-o la ceea ce face chiar autorul acestei lucrări, am ajunge la următoarea concluzie: Quignard este regizorul care îşi alege să prezinte totul în maniera de joc/ artă, jocul cu tehnicile de compoziţie. Autorul subliniază “ cine nu înţelege teatrul, arena, triumfurile, jocurile, nu va înţelege nici Roma. Orice putere este un teatru”.
Putem vedea jocul aici în următoarea viziune regizorală: teatrul (artă deci) reprezentat o dată în pictură (artă şi ea) şi apoi în carte prin descriere (deasemeni artă). Pictura este şi ea o mască de teatru.
Rămânând în sfera decorativului, Quignard are o observaţie extrem de interesantă care rămâne parcă in mintea cititorului din momentul în care a citit-o până la finele lecturii. Aceasta este referitoare la ferestre şi mai ales la o observaţie asupra ferestrelor inguste care oferă o mai mare desfătare. Ele (ferestrele) ca parte din decorativ pot fi rama oricărei bucăţi din realitate şi pot deveni tablou, artă.
Nu este fără importanţă grădina romană şi modul în care era ea venerată de romani. “Romanii cinsteau paradisul sub formă de grădină” sau “ Ce este o grădină romană? Vârsta de aur se reîntoarce în prezent.” De aici la reprezentarea peisajului în pictură nu este decât un foarte mic pas sau o urmare firească. Platon nu admitea reprezentarea peisajelor, căci natura nu putea fi reprezentată pentru că era considerată divină. Abia sub Augustus apar peisajele şi ţărmurile, iar siluetele au fost născocite abia de pictorul Ludius.
Poate cel mai frumos ekphrasis şi cel mai fermecător dintre toate este cel din capitolul Vila Misterelor. Fresca Podgorenilor de la sud de Pompeii este descrisă şi comentată. Fresca reia o poveste, oprindu-se asupra momentului morţii, pe care nu-l arată. Aceasta descrie o ceremonie, un joc sacru, iar lumina pică din nou pe privirile personajelor; unele îşi feresc privirea, altele rămân aproape hipnotizate în faţa celorlalte. Este jocul, este illusio. Nici aici nu se părăseşte idea de teatru. Este vorba de megalographia, pictura în picioare, monumentală, sărbătorească şi ea împrumutată din teatrul antic. În ceea ce priveşte nevoia cititorului de a vedea ceea ce i se descrie, aceasta se simte mai ales în momentul enumerării personajelor şi a modului în care aceastea arată şi sunt poziţionate, ordonate: “Cănd intri în tablinum de la stânga la dreapta se înfăţişează 29 de personaje. Aşezată în jilţul statutar, ţinându-se de o parte ferită privirii celui care intră in cameră domina prezidează ceremonia.
O femeie tânără cu capul acoperit de vălul nupţial, îmbrăcată într-un peplos grecesc asculta vocea care citeşte. Copilul gol încălţat cu nişte cizme înalte, citeşte ritualul derulând volumenul.
O femeie tânără aşezată ţine mâna dreaptă pe umărul copilului care este gata să citească. Mâna stângă purtând un anulus ţine o carte rulată sul. O menadă având pe cap o cunună de laur ţine în mâini o tavă rotundă plină cu prăjituri.”

Observaţii finale

În ciuda uşurinţei cu care ar putea fi citită cartea lui Quignard, fiecare pagină a lucrării sale dovedeşte contrariul. Fiecare capitol este un fragment dintr-o frescă, fiecare detaliu, o tuşă în plus, restaurarea unei perioade faţă de care se pare că autorul are o mare consideraţie.
Sunt două personaje cheie asupra cărora se opreşte autorul: Meduza şi Narcis. Că se opreşte asupra lor nu e nimic neobişnuit, căci ne obişnuieşte cu descrierea de personaje de mitologie sau cele aparţinând operelor romane pe tot parcursul cărţii; important este că stăruie asupra privirii şi, mai mult, privirea este semnul morţii.
Victimele privirii aducătoare de moarte sunt multe, iar cauzele diferite: “Oedip îşi scoate ochii. Tiresias, deoarece cunoscuse plăcerile ambelor sexe, este orbit. Gorgona este victima reflectării ei în oglinda pe care i-o întinde Perseu, oglindă comparabilă cu apa maternă pe care nimfa Liriope i-o întinde lui Narcis.”
Iată bunăoară povestea Meduzei care aduce prin privirea sa moartea, singura dintre cele trei gorgone care este muritoare. “Ochii lor scăpărau scânteie. Oricine, fie zeu, fie om- le întâlnea privirea era prefăcut în stană de piatră.” Perseu reuşeşte să învingă puterea Meduzei pentru că îi cunoaşte obiceiul acesteia, şi îşi ia măsuri de precauţie pentru a evita privirea, şi totodată moartea. Cu scutul său de bronz cu care intră în peştera creaturilor va reuşi să o facă pe Meduză să se autopietrifice: “ Privindu-şi imaginea reflectată de scut, Meduza, cuprinsă de spaimă, s-a autopietrificat.” Aşadar, privirea produce spaima, acea senzaţie teribilă care taie firul vieţii. Traseul este: privire, spaimă, moarte. Nimeni nu scapă de etapele ce-i urmează privirii; altă posibilitate nu există.
Aceleaşi etape se respectă şi în cazul legendei lui Narcis. Aici Quignard oferă mai multe variante, menţionând că interpretarea modernă conform căreia personajul se iubea pe sine şi de aceea a fost pedepsit este una falsă sau în nici un caz găsită la greci sau romani. Ghicitorul Tiresias prezice că Narcis va muri dacă se va cunoaşte pe sine. Spaima este indusă de propria privire, privirea vinovăţiei sau de privirea celui care a pătimit din cauza lui: în una din variante “privirea lui s-a oprit asupra imaginii privirii pe care o vedea şi, atunci, s-a sinucis” sau în altă variantă: “În timp ce bea, văzându-şi imaginea se îndrăgosteşte de o imagine fără corp. […] Rămâne stupefiat, cu faţa neclintită, asemănătoare cu o statuie…”
În neclintire se opreşte clipa şi moartea este singura scăpare. Idea de statuie, de static anulează formele vieţii pentru că spaima a blocat restul. Pentru romani, pe Narcis nu-l ucide dragostea faţă de chipul său, ci privirea acelei “fascinatio”. “Este privirea pe care o evită pictura romană.” În fresce, el este reprezentat de pictorii romani în momentul în care nu a văzut imaginea în apa care curge la picioarele lui. “Încă nu s-a aplecat asupra ei, încă nu şi-a văzut reflexul, pe care noi înşine de-abia îl vedem şi care în mod deliberat este pictat în grabă.” Privirea directă trebuie evitată.
Scrieți o recenzie
Nota
Cod Produs: H04986
Noutate: 1 dec. 30
Editura: Humanitas
Data aparitiei: 2006
Traducător: Nicolae Iliescu
Număr de pagini: 232
Ediția cărții: I
Formatul cărţii: 13*20 cm
ISBN: 973-50-1236-7
Citeste in continuare...Citește mai puțin ...
LibHumanitas • libraria online unde cartile bune iti dau idei LibHumanitas • libraria online unde cartile bune iti dau idei